«Странный гений» Мастеллетта
Коллекция живописи старых мастеров Большого собрания изящных искусств ASG включает произведение художника, чье творчество демонстрирует стойкость маньеристических традиций в искусстве Италии. Джованни Андреа Дондуччи, более известный как Мастеллетта, родился почти одновременно с Караваджо, а умер намного позже его, но ни академизм, ни барокко не коснулись его творчества. Ближе всего по стилю его работы к эмилианским маньеристам, и, в частности – к Никколо дель Аббате, наверное, крупнейшему маньеристу Болоньи, творившему за полвека до Мастеллетты.
Джованни Андреа Дондуччи родился в Болонье 14 февраля 1575 года в семье ремесленника. Отец его делал жестяные чаны – mastelli, отсюда и прозвище художника – Мастеллетта.
Сведений о детстве и юности художника не сохранилось, но точно установлено, что он обучался в академии братьев Карраччи примерно в 1690-1695 годах, после чего Агостино и Аннибале Карраччи переехали в Рим. Когда Дондуччи сам перебрался в этот город, он возобновил близкое знакомство со своими наставниками. В Риме он подружился также с Агостино Тасси (в их работах ощущается некоторая близость), но вообще характер имел невротический и замкнутый.
В Болонье, чтобы продолжать работу академии Карраччи, оставался только Людовико, и именно его влияние заметнее всего сказалось на творческой манере Дондуччи. Причем Дондуччи усвоил не формальную, а идейно-стилистическую манеру Карраччи, которая из юношеской экзальтации трансформировалась в спокойную религиозную чувствительность зрелого периода.
Не менее решающим влиянием для становления Дондуччи как живописца было его тесное общение в период обучения с Пьетро Фаччини (1562-1602), соединившим в своем творчестве стиль Карраччи с находками Тинторетто, Корреджо и Бассано.
Фаччини, Пьетро
Христос и Дева Мария предстают перед святым Франциском Ассизским (1600)
Лувр
Впоследствии Фаччини основал в Болонье собственную академию, из которой вышли Аннибале Костелли и Агостино Мазуччи (1690-1768).
Дондуччи не воспринял обновлений, которые внесли Карраччи в традиции маньеризма, и, не страшась обвинений в архаике, демонстративно работал в стиле так называемого эмилианского (в отличие от римского и болонского) маньеризма, восходящего к его основателю Франческо Маццоле (1503-1540), более известному как Пармиджанино. Дондуччи ставил этого художника выше всех других и, как он, намеренно стремился вызвать своими произведениями удивление, смущение, изумление и раздражение. Вслед за Пармиджанино и Фаччини, Дондуччи отвергал точность рисунка и реальные пропорции человеческого тела, предпочитая условность и закрученность поз, вносящие в произведение ноту беспокойства. В этом заключалась одна из особенностей его стиля, намеренно уводящего зрителя от ясных классических образцов Ренессанса.
Первым результатом его творческих поисков можно считать раннюю работу «Мистическое обручение Святой Екатерины», в которой близость к творческой манере Людовико Карраччи и Пьетро Фаччини наиболее ощутима.
Дондуччи, Джованни
Мистическое обручение Святой Екатерины
Холст, масло, 71×27 см
Рим, Галерея Спада
Две работы на сюжет из жизни Моисея были заказаны Дондуччи семьей Спада около 1600 года – время, когда болонские художники массово стали ориентироваться на художественные принципы мастеров Рима, прежде всего, современник и друг Дондуччи – Гвидо Рени.
То, что потом станет тяжелой болезнью, пока все еще расценивается как особенности характера художника. Так, в начале 1600-х годов в поисках тихого места, где можно целиком сосредоточиться на работе, Мастеллетта провел некоторое время в деревне Тинтория. Но здесь его раздражали звуки зуфоло – маленьких деревянных флейт, на которых играли пастухи. После бесплодных протестов он решил скупить их, надеясь, что игра прекратится, в результате чего местные крестьяне устремились к его дому в надежде продать ему свои флейты. Затем он попытался переехать в соседний дом на берегу Рено, но здесь его беспокоили квакающие лягушки, которых он тщетно пытался отпугнуть, ударяя по воде висящей палкой…
Дондуччи, Джованни
Триумф Клеопатры и Антония (1613-1614)
В биографии Дондуччи, написанной влиятельным искусствоведом и коллекционером, «болонским Вазари» графом Карло Мальвазиа, указывается, что Дондуччи тесно общался с Аннибале Карраччи (умер в 1609 году) и с Агостино Тасси, который прибыл в Рим только в 1611 году. Следовательно, пребывание художника в этом городе продолжалось долгое время, или, по крайней мере, его поездки туда были неоднократными, так что его личность была хорошо известна римским клиентам.
В Риме Дондуччи знакомится с Адамом Эльсхаймером, другом Рубенса, который в первое десятилетие XVII века собрал вокруг себя плеяду ярких художников – Якоба и Яна Пинасов, будущего учителя Рембрандта Питера Ластмана, Пауля Бриля, с которыми Дондуччи мог тесно общаться благодаря Агостино Тасси. Их работы развили его интерес к цветовой гамме с преобладанием холодных голубых и зелёных оттенков, не типичной для итальянской живописи того времени.
Итальянским образцом для творчества Дондуччи служил Никколо дель Аббате (1509/12-1571). У него он позаимствовал схему построения ландшафта, на котором разворачивается сюжет: светящиеся радужные оттенки и контраст холодного света на тенях растворяются вместе с листвой.
|
|
В отличие от Эльсхаймера Дондуччи создавал искусственные, даже призрачные картины природы, которые смело можно отнести к предвестникам романтического стиля. Его религиозные композиции вплоть до 1618-1620 годов характеризуются таким преобладанием ландшафта, что могут быть названы пейзажами.
Дондуччи, Джованни
Мария Магдалина в гроте (около 1610)
Холст, масло, 62×40 см
Начиная со второго десятилетия XVII века, Дондуччи постоянно находится в Болонье, где выполняет важный заказ для церкви Сан-Франческо. Присутствие в Болонье Бенедетто Джустиниани в качестве апостольского легата примерно в 1611 году предполагает, что эта семья, в которой Дондуччи работал в Риме, поддерживала кандидатуру художника в конкурсе.
Сразу после этого он получает заказ на украшение часовни Ковчега в церкви Сан-Доменико с двумя большими боковыми навесами и куполами, предназначенными для празднования главы отцов Доминиканской Республики, которым Дондуччи вместе с большей частью болонской живописной среды: Гвидо Рени, Алессандро Тиарини, Лионелло Спада занимался до 1616 года.
Уже в конце 1620-х годов современники и биограф все чаще отмечают странности натуры художника: скрытность, подозрительность и приступы мизантропии.
В 1625 году Дондуччи было поручено изготовить двухсторонние полотна для часовни, принадлежащей семье Спада в церкви Санта-Паоло Маджоре в Болонье, что еще раз подтверждает авторитет художника у влиятельных римских заказчиков и его длительное пребывание в Риме в первом десятилетии XVII века.
Около этого времени трактовка художником религиозных сюжетов изменяется, предпочтение отдается событию и действующим лицам, роль ландшафта перестает быть главной и самоценной. В конце третьего десятилетия начинается инволюционный период творчества Дондуччи, когда он начинает искать стилистически-новую образность своих работ, обращаясь к творчеству Людовико или Аннибале Карраччи, Гвидо Рени.
Интерес к проблеме передачи в картине пространства обратил Дондуччи к изучению выразительных возможностей, обнаруженных им в работах Бартоломео Венето (1502-1530). Благодаря творческому прочтению принципов маньеризма он пришел к своей оригинальной манере, отличающейся яркой образностью, предвосхитившей величественность барокко и повлиявшей на многих художников XVIII века, в том числе Джузеппе Креспи (1665-1747) и Джованни Буррини (1656-1727).
Язык Дондуччи сформировался из не традиционной для того времени техники с преобладанием энергичных, даже нервных мазков, обогащающих хроматический диапазон его живописи и делающих цвет важнейшим элементом композиции.
Последнее десятилетие жизни Дондуччи малоизвестно, вероятно, он был измучен приступами душевной болезни, заставившей его в 1655 году покончить с собой.
Дондуччи, Джованни
Праздник на берегу реки
Холст, масло, 99×120,5 см
Необычность произведений Дондуччи, их художественная новизна подчас ставят искусствоведов в тупик: являются ли его образы иллюстрацией Ветхого Завета, или они вызваны современным художнику контекстом? В трактовке сюжета одной из самых известных картин художника «Праздник на берегу реки» большинство склоняется ко второй версии: художник отразил жизнь аристократического света второй половины XVI века, когда дворяне предлагали роскошные развлечения в своих загородных виллах.
В сумерках, обозначенных мрачным небом и сильными тенями, которые пересекают холст, группа дворян в шляпах, некоторые из них верхом на лошадях, собрались у берега реки возле большой рыболовной артели. На поверхности воды отчетливо видны несколько поплавков рыболовной сети, а также лодки с людьми, пересекающими реку, чтобы добраться до другого берега. Играет музыка, на переднем плане рыбак достает из ведра крупную рыбу и предлагает ее знатной даме. На заднем плане стройные фигуры суетятся вокруг котла, привезенного на вечеринку на спине мула. Мастеллетта выражает здесь ту концепцию маньеризма, которая становится мрачной и похожей на волшебный сон, передаваемый редкими оттенками красного, желтого и розового.
В манере, близкой к этой, создано произведение из Большого собрания изящных искусств ASG. Те же необычные оттенки красного и желтого и густые тени, растворяющиеся в буйной растительности. В отличие от ранних работ Дондуччи пейзаж здесь не занимает главенствующего места, композиция картины определяется ветхозаветным сюжетом, популярным в живописи XVII века.
Дондуччи, Джованни
Поклонение золотому тельцу
Холст, масло, 51×66 см
БСИИ ASG, инв. №04-4202
Во время Исхода, когда Моисей был на горе Синай, оставшийся без него народ стал роптать. Тогда его старший брат Аарон для успокоения евреев сделал из их золотых украшений идола в виде золотого тельца (Исх. 32:1-4).
Спустившись с Синая, Моисей увидел, как его народ поклоняется тельцу. В гневе он разбил священные Скрижали Завета, врученные ему Богом, а затем уничтожил и золотого идола.
В левой части композиции мы видим Моисея вместе с Аароном и Иисусом Навином в воинских доспехах. Из-за деревьев они наблюдают за сценой поклонения золотому тельцу, изображенному справа на пьедестале, вокруг которого танцуют девушки. Фоном служит пейзаж с шатрами, архитектурными постройками и птицей, парящей в небе.
|
|
Сегодня творчество Дондуччи рассматривается как одно из последних проявлений европейского маньеризма, что сказывается на популярности имени художника на ведущих европейских аукционах и высокой стоимости его работ.
Своей славой он обязан прежде всего пейзажам, оживленным персонажами, в которых его фантастический и взволнованный дух полностью раскрепощен. Новаторство стиля художника, проявившееся в болонской пейзажной живописи, осталось непревзойденным в течение всего XVII века. Оригинальность сочетания пейзажей и ярких, не больших, но значимых для понимания произведения фигур, часто расставленных вокруг столов с едой, близка к экспрессионизму.
Светлана БОРОДИНА
Источники:
treccani.it
sothebys.com
amazon.it
christies.com
maurizionobile.com
gettyimages.co.uk