«Умное искусство старых мастеров»

19 августа гостем редакции «Мира искусств» стал Заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, член Союза художников России и Татарстана, преподаватель высшей категории Айрат Хамидуллин. Основной темой беседы стало соотношение живописи и рисунка в творчестве старых мастеров.

– Уважаемый Айрат Габдуллович, три года назад мне случилось услышать Вашу оценку великих художников в контексте преобладания в их творчестве рисунка или живописи. Работы старых мастеров, представленные в Выставочном центре Международного института антиквариата, наверное, дают богатый материал для подобного анализа?

– В живописи существуют по большому счету всего две школы: флорентийская и венецианская. Флорентийская базируется на рисунке, к ней принадлежат Леонардо да Винчи, Рафаэль… Венецианская – Тициан, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо – более живописная, и в этом ее сила. Хотя, конечно, бывают исключения. Вот у вас висит прекрасная работа флорентийца Микеле Тозини, но она больше венецианская по колориту и освещению, теплым теневым тонам. А рядом с ней – мастер невысокого класса, хотя и взялся за серьезный сюжет.

Тозини, Микеле (Гирландайо, Микеле ди Ридольфо дель) Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем Италия, XVI в. Холст, масло, 87×69 см БСИИ ASG, инв. №04-3174

Нуволоне, Карло-Франческо Аллегория Милосердия (Virgo Lactans) Италия, XVII в. Холст, масло, 139×100 см БСИИ ASG, инв. №04-2633

Безусловно, картины, которым 200-300 лет и более, имеют ценность и сами по себе, но нужно помнить, что всегда сосуществовали художники разного уровня. Если анализировать рисунок, сразу видно, кто рисует несильно, хотя для неискушенного зрителя это может быть скрыто. Технологию живописи знали многие, а мера таланта у всех художников разная.

Строцци, Бернардо, мастерская
Святой Франциск Ассизский
Италия, XVII в.
Холст, масло, 115×104 см
БСИИ ASG, инв. №04-1755

Интересна работа Бернардо Строцци, это школа Караваджо. Тогда писали на очень темных грунтах, который просвечивал. Это делал и Рембрандт, который тоже ведь немножечко караваджист, но он вовремя догадался, что грунт должен быть не черным, а белым. Он экранировал имприматуру (первый слой краски), поэтому в его работах такой черноты мы не увидим.
Многие художники ошибочно думают, что картина почернела от времени. Это неверно, поскольку краски тогда были земляного происхождения, они никак не могут измениться со временем. Чернота картин – это просвечивание темной нижней подкладки.

– А то, что художники часто писали на крупнозернистом холсте, добиваясь большей игры красок благодаря неровности фактуры, это утверждение кажется Вам справедливым?

– Выбор холста зависел от размера картины, чем она крупнее, тем более грубый требовался холст. Если у большой картины будет мелкозернистый холст, она неминуемо провиснет. Вы не встретите также и маленькую картину на крупнозернистом холсте, потому что его фактура будет мешать созданию элементов композиции небольшого размера.
Особенности холста в его гигроскопичности, влажно – картина чуть провисает, сухо – натягивается. Голландцы и фламандцы вначале писали на досках, но, когда они стали вывозить свои произведения, поняли, что доски на кораблях – тяжело и неудобно. Другое дело, холст, который можно свернуть в рулон и транспортировать. Поэтому многие работы из Эрмитажа вначале были на досках, потом доски срезали и перенесли живопись на холст.

– Расскажите подробнее об этой технике.

– С обратной стороны картины срезается вся основа до ткани, которая в обязательном порядке наклеивалась на деревянную основу. Это делалось для того, чтобы предохранить живопись тогда, когда дерево начнет рассыхаться и трескаться.

Ломаццо, Джованни Паоло, круг (?)
Распятие
Италия, ок. 1560 г.
Дерево, масло, 108×77 см
БСИИ ASG, инв. №04-1721

Хотя ваша работа Джованни Паоло Ломаццо, скорее всего, выполнена чисто на доске без холста. Работа высокого уровня, притом, что художнику было сложно закомпоновать в такой размер всадника, как он ни пытался уменьшить лошадь. В итоге она стала совсем маленькой, но то, как он ее повернул, говорит о его грамотности. Очень красиво сделан передний план и образ Марии Магдалины.

Нокре, Жан
Портрет неизвестной в образе аллегории Надежды
Франция, XVII в.
Холст, масло, овал 194×154 см
БСИИ ASG, инв. №01-2119

У вас очень хороший портрет работы Жана Нокре, хотя его и не назовешь сильным колористом. Но работа сделано очень грамотно, например, в ней отсутствует элемент физиологичности – детального воспроизведения мышц, кожных складочек, костей. В любом случае, если дама будет одета в платье с таким декольте, у нее будут видны ключицы, ямка на шее. А художник деликатно это обходит, он не считает это важным, а мягко передает главное. Если все воспроизвести буквально, модель станет старше, некрасивей, а здесь все скрыто.

– Это достоинство, по-Вашему?

– Конечно. В такой манере гораздо позднее писал Рокотов. Особого блеска живописи в портрете мы не увидим. Мерцания, как у венецианцев, здесь нет, красный, синий, желтый – локальные цвета. Но картина не просто старинная, но и качественная. Так же и портрет фламандской работы, очень высокий уровень рисования без физиологии, при этом девушка настолько живая, что просто дышит.

Фламандская школа XVII в.
Женский портрет в цветочной гирлянде
Фландрия, XVII в.
Холст, масло, 155×124,5 см
БСИИ ASG, инв. №01-1867

– Я теперь смогу определять мастерство художника по тому, насколько модель анатомически убедительна в отсутствии физиологических подробностей.

– Хороша картина Гюбера Робера, который высокопрофессионален, к нему невозможно придраться, что что-то плохо нарисовано. При этом у него гармоничная палитра, хотя краски тогда были в ограниченном количестве, причем земляные. Методика выполнения работы известна еще с Леонардо: дальний план такой-то, потом зеленый, передний план – коричневый, за счет этого передается пространство.

Робер, Гюбер
Разорители гнезд
Франция, XVIII в.
Холст, масло, 162×94 см
БСИИ ASG, инв. №04-1769

У Робера метод работы фламандский и итальянский. Итальянцы делают грунт белым, потом идет имприматура, затем гризайль, потом пропись, подмалевок называется, а потом уже лессировки.
Фламандцы берут белый грунт, имприматура не делается, делается гризайль как в акварели: белое место остается незакрашенным, коричневая краска заполняет все остальное и лепит форму. Потом уже идет раскраска и лессировки. Но они не такие богатые по цвету, поэтому Северное Возрождение – Гольбейн, Дюрер, братья Ван Эйки – в колористическом отношении однозначно проигрывает Италии.
Вот пример хорошей работы, хотя и не броского колорита.

Бонзи, Пьетро Паоло
Путники на берегу реки
Италия, XVII в.
Холст, масло, 102×153 см
БСИИ ASG, инв. №04-2880

Она не потемнела от времени, как можно подумать, она была такой уже в момент создания из-за темного грунта. Караваджисты делали проклейку на холсте, затем накладывали грунт, сейчас он белый, а тогда в клей добавляли темный пигмент. На нем было проще моделировать форму от самого светлого до черного. Поэтому выпуклость у Караваджо или Рембрандта такого объема, что он «вылезает» за край.
На черном грунте писал Веласкес, например, его ранняя работа «Завтрак» из Эрмитажа написана именно на таком грунте, который просвечивает сквозь масляные краски.
Левицкий, Боровиковский, посмотрите их работы в любом музее, особенно Боровиковского. У него все женские образы трёхдневной «небритости» потому, что черно-белая имприматура проступает сквозь тонкий красочный слой, в результате все «усатые» и «бородатые».

– А художник мог это предвидеть?

– Если бы это было видно в момент окончания работы, художника бы просто «убили». Со временем верхний слой утоньшается и начинает просвечивать нижний. Или вот на работе из вашего собрания Франца Ксавьера Людвига Хохра, на мой взгляд, слишком сильно счистили верхний лессировочный слой и картина получилась серенькая по тону.

Хохр, Франц Ксавьер Людвиг
Кающаяся Мария Магдалина
Франция, 1789 г.
Холст, масло, овал 117×62 см
БСИИ ASG, инв. №01-0795

– Красочный слой становится тоньше потому, что испаряется масло?

– Нет, масло высыхает. Краски, даже если их накладывали корпусно, со временем начинают просвечивать. И от художника требуется особая прозорливость. У Рембрандта мы не встретим подобной осечки. Там, где кладется светлая краска, он это делает так корпусно, чтобы в будущем это место не потемнело. Он же догадался делать грунт белым, потом – коричневая имприматура и все остальное.
Настоящая живопись появляется тогда, когда начинается смешение красок – в красном зеленое, желтое в синем – и этим моделируется форма. У флорентийцев, повторюсь, этого нет. Боттичелли, Леонардо, Рафаэль – все это замечательно, гениально, но достигнуто неживописными средствами. А живопись появляется в Венеции, Тициан, а до него Джорджоне. Тинторетто – тоже не живописец, хотя он любил Тициана и мечтал соединить в своем творчестве его живопись и рисунок Микеланджело.
Я настраиваю студентов, чтобы они смотрели только определённых художников. Когда постоянно смотришь только лучшее, начинаешь разбираться в искусстве и самостоятельно сможешь отличить хорошее от плохого.

«Большое спасибо за подаренный каталог вашего собрания.
Это очень солидная работа, в которой качество печати достойно уникального содержания»

– Кого Вы рекомендуете смотреть?

– Например, есть великий русский живописец Репин и великий русский живописец Суриков. Репин – не колорист, там все красиво намазано, но живописи в подлинном смысле в его картинах нет, такой игры красок, как у Сурикова. Суриков – прекрасный тонкий колорист. Так же, если сопоставить Брюллова и Александра Иванова. Брюллов – рисовальщик, зритель любуется красивыми тетеньками со сверкающими глазками, но живописи в его работах, той, что у Иванова, мы не встретим. Иванов на 50 лет опередил импрессионистов в решении пространства за счет цвета, а не рисунка. И кстати, о вкусе: после завершения обучения в Академии Суриков, как и Серов, поехал в Италию, где восхищался Веронезе, а Серов – Рафаэлем.

– Способности колориста даруются свыше?

– Нет, это зависит от того, на что человека ориентируют. Я всегда спрашиваю у абитуриентов, какая оценка по математике? Если «отлично», значит логическое мышление развито, с человеком можно работать, можно выполнять упражнения, формировать связи и т.д. Да, кому-то дано десять лошадиных сил, кому-то – сто, но каждый полностью сможет реализовать свой потенциал.

– А Дидро считал, что все художники делятся на рисовальщиков и колористов, первых намного больше, так же, как людей, рассуждающих логически, больше, нежели красноречивых.

– Не согласен. Сезанн считал математику важнейшей дисциплиной для художника. Сезанн! И Крымов то же говорил. Результат должен достигаться, а не получаться по наитию. Случайная находка не может быть повторена. А логическое решение картины – это интеллектуальная работа с огромным числом операций. Художник работает не руками и не глазами, а головой. Вы можете себе представить, чтобы художник-примитивист, теперь это называется наивное искусство, был очень умным человеком? Мое мнение, он – такой же недалекий, как его картины. Спросите его об искусстве, он будет говорить, что Пиросмани – гениальный художник, Руссо – гениальный художник… Но сравните Рембрандта и Руссо, как можно последнего именовать гением?!!
Когда я учился в Суриковском институте, мне очень нравился Сезанн, но я не понимал тонкости его техники. Я поставил себе задачу освоить ее и в течение шести лет копировал Сезанна. Я скопировал натюрморт Сезанна и работу Рембрандта, чтобы постичь логику их работы. В музее я просто копировал, ни на что другое времени там не оставалось, думать некогда, а, приходя домой, разбирался. «Пьеро и Арлекин» я копировал три года, потому что работа очень сложная.

– Что значит, нет времени думать: копируя, Вы видите только верхний красочный слой, а дома пытаетесь догадаться, что под ним?

– Нет, у Сезанна верхний красочный слой просвечивает и видно, что под ним. Копируя его работы по понедельникам, когда музей не работает, в течение трех-четырех часов, я понял, что он мне не просто нравится. Я захотел работать в этом же направлении, разумеется, не подражая Сезанну буквально. Но принципы лепки формы, решения пространства я взял от него. В дополнение я попытался добавить еще тональные отношения, как у Рембрандта, то, чего у Сезанна нет. Если мы возьмем его пейзажи, в них нет состояний – утро, день, вечер… Поставьте их рядом, они все примерно одного общего тона, цвет подобран прекрасно, но нет ни очень темного, ни светлого.
Сезанн развивался благодаря общению с импрессионистами, огромную роль в его творческой судьбе сыграл Писарро. Его ранние работы такие же темные и плохо нарисованные, как и у его современников – художников средней руки. Благодаря имени они висят в музеях, но учиться на них нельзя.
Его прекрасно скомпонованный натюрморт «Персики и груши» из ГМИИ им. Пушкина я пишу регулярно, меня спрашивают, зачем это делать, если уже умеешь? А я каждый раз стараюсь написать по-новому и лучше, усложняя себе задачу, чтобы, как блины, делать все лучше и быстрее.

– Блины – это совсем не так просто, всегда кладешь одно и то же, а на выходе получаешь каждый раз какой-то особый вкус. А как Вы пришли к преподаванию?

– Когда обучаешь кого-то, то растешь сам, потому что думаешь, что и как говоришь и делаешь. «Преподавать» я начал еще в училище. Моя будущая первая жена училась со мной в одной группе и рисовала плохо. Я стал ее учить, сам учился и проверял, правильно ли учу.
Студенческая группа для меня теперь, как экспериментальная лаборатория. Многие вещи, которые мне интересны, я ставил студентам в качестве творческой задачи и проверял, получается это или нет. Когда много учеников, особенно талантливых, есть возможность апробировать вещи, на которые у самого времени нет.
Когда преподаешь, сам учишься, иногда приходится слышать, что некто – прекрасный художник, но плохой педагог, так не бывает. Если вы хорошо готовите блины, вы обязательно сможете научить этому, потому что логически объясните технологию этого процесса.

– Поэтому великие мастера, как правило, основатели школ. Ни одного крупного художника без самобытных учеников мы не вспомним.

– Да, они все прекрасно знали методику работы, как сейчас сказали бы, весь алгоритм процесса создания картины.

– При этом считается, что Рубенс ставил перед учениками конкретные задачи, отдавая детально прорисованный эскиз, а Рембрандт своими гениальными мазками «поднимал» готовую работу учеников.

– Нет, ученики Рубенса – Снайдерс, Йорданс, Ван Дейк – сами были высококлассными художниками. Он оставлял им эскиз так, как театральный художник делает декорацию и отдает ее на воспроизведение в цех в нужном масштабе. Потом приходит и проверяет, что получилось. Так и Рубенс подписывал только то, что соответствовало его замыслу. Он же был безумно занят – дипломат, посол в Испании, создать все работы, подписанные им, было физически не возможно.
Почему от Рубенса уехал Ван Дейк? Он – художник несколько другого плана и, чтобы не выдерживать постоянного сравнения с Рубенсом и не быть средством исполнения его замыслов, он уехал в Англию, где талант его расцвел. Хотя в мастерских обучения как такового и не было. Вот Вероккьо получил заказ на полотно «Крещение Христа». Маленький Леонардо, еще кто-то растирали краски, кому-то могли доверить нарисовать травку где-то сбоку, пока Вероккьо пишет Христа. Леонардо отличился тем, что написал двух ангелов так, что превзошел учителя, а кто-то так до старости травку и писал.
Так же и в мастерской Рубенса, он показывал, а дальше ученики сами делали, кто на что способен. Все зависело от самого ученика, кого и сколько он копировал, над чем размышлял. Леонардо и Микеланджело, общеизвестно, изучали анатомию, в том числе вскрывая трупы. А кто-то делал по наитию, оставаясь на определенном уровне, сравните Давида Микеланджело, где все идеально, и Донателло… Кто из этих мастеров интеллектуальнее? Чем лучше работа, тем умнее автор, это очевидно.

– Уважаемый Айрат Габдуллович, давайте повторим для наших читателей, что такое настоящая живопись?

– Это богатство цвета, воздуха, света, колористическое решение картины – это краски, которые без линий и объемов воссоздают солнечную атмосферу, горизонт, перспективу.

Мушерон, Фредерик де
Сельский пейзаж с крестьянами на дороге
Фландрия, 1660-ые гг.
Холст, масло, 122,5×103 см
БСИИ ASG, инв. №04-0848

Кстати, в вашем собрании очень хороший пейзаж Фредерика де Мушерона, высокопрофессиональная работа. Видно, что художник – одаренный колорист, да и сохранность работы прекрасная. Сравните ее с какой-либо авангардной работой, тем же «Черным квадратом», по поводу которого я часто иронизирую, что автор выполнил десять вариантов, первые восемь неудачные. Двух ангелов Леонардо написать сложнее, чем картину Кандинского.
Для того, чтобы разбираться в искусстве, надо больше доверять своим ощущениям, смотреть работы лучших мастеров и тогда вкус – умение отличать хорошее от плохого, а потом и очень хорошее от просто хорошего – разовьется сам.

Светлана БОРОДИНА